宋代（公元960——1279年）是都市经济发达，市民阶层强大的时代，像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见，相反在繁荣的城市，如北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）都有各种街坊、市场的演出场所，当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术，同场献艺、互相观摩，无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。
元代（公元1206——1368年）是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国，它虽然统一中国只有不足百年的历史，但对中国各民族的艺术交流，却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩––元杂剧，就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称，研究者认为，就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八，一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅，描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员，特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像，摆在了重要地位，弥足珍贵。
杂技、戏曲演员共十一人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花红巾，身上只有一红布裤衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。
另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰，它很可能是元代高毳狮舞的写照。
明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）两代是中国最后的两个封建王朝，杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载，只有明宪宗（公元1465––1488年在位）“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。
跟头本来是杂技技巧中重要一项，在清代戏曲中，它被戏曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所谓“京剧里的跟斗，杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉，当年演目莲戏诸般杂技，竞呈舞台，经近50年的熔铸冶炼，自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看，他们是吸收了不少杂技技巧的：
“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几忘为剧。”（见王梦生《梨园佳话》）。
道光年间（公元1821–1851年）的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云：“歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听，《卖艺》最宜灯下看，夜间看耍火流星。”
这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。
清代杂技艺人漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。
清代杂技除“撂地摊”，在城镇乡村中流浪卖艺外，一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。